JIŘÍ PAZOUR (klavír)

Vaše činnost se dá rozdělit do tří oblastí: Kompoziční, improvizační a pedagogické. Zaměřme se nejprve na tu improvizační…
Klavírní improvizaci jsem se začal věnovat již v dětství. Jako chlapec jsem si rád hrával na klavír melodie známé z rádia nebo z televize; často to byla také například hudba z pohádek, které jsem viděl v kině. Když jsem si nezapamatoval hudební motiv celý, snažil jsem se jej „dotvořit“ svým vlastním způsobem, aby nezůstal nedokončený. Kromě toho jsem si také rád na klavír vytvářel různé hudební nálady, imprese, bavilo mne hudbou vyjadřovat různé příběhy a děje. To vše vznikalo spontánně jako součást mých dětských činností a her. Vedle toho jsem navštěvoval lidovou školu umění, kde jsem absolvoval klasickou výuku klavírní hry. V té době jsem pochopitelně netušil, že improvizuji a už vůbec mne nenapadlo, že budu jednou improvizovat koncertně; nevěděl jsem ani, že je něco takového možné. Až později, při studiu na Pražské konzervatoři, jsem se setkal s profesorem Arne Linkou, který byl mimo jiné vynikající improvizátor a pořádal veřejné improvizační koncerty. Návštěva jeho koncertu klavírní improvizace v roce 1987 ve mně zanechala hluboký otisk a od té chvíle jsem si postupně začal uvědomovat, že toto je cesta, kterou bych se v hudbě rád vydal.

Když se řekne koncertní improvizace, většina lidí si představí jazzového klavíristu nebo varhaníka improvizujícího na generálbas. Vy se však věnujete především klasické koncertní improvizaci a také improvizaci v různých hudebních stylech. Jaký je podle vás zásadní rozdíl v této zažité představě a ve vaší improvizaci?
Myslím si, že rozdíl je především v tom, že klasický koncertní improvizátor má daleko více volnosti ve své tvorbě. Na rozdíl od varhanní improvizace na generálbas nebo jazzové improvizace, které se drží určitých do jisté míry pevně daných struktur, lze v klasické volné improvizaci tvořit mnohem svobodněji, protože hráč není svazován například předurčenou harmonií, hudební formou, motivicko-tematickým materiálem atd., a může si navíc zvolit i hudební styl, v němž se bude hudebně pohybovat. Samozřejmě tato tvůrčí svoboda má i svou druhou stránku; například v improvizacích nepřipravených musí improvizátor všechny složky hudební tvorby – tedy formální a harmonický průběh, vedení jednotlivých hlasů atd. – vymýšlet přímo na místě během hry. Výsledek tedy může být často velmi nejistý. A tak to, jestli vznikne uspokojivý hudební celek nebo ne, závisí nejen na improvizátorově erudici, zkušenostech a kompozičně interpretačním vybavení, ale také na jeho momentálním naladění, schopnosti koncentrace a mnohém dalším.

Když jde člověk poprvé na váš koncert, nemůže se ubránit pocitu, že snad hrajete předem zkomponované a nacvičené skladby. A teprve ve druhé části koncertu, kdy zpravidla improvizujete na témata zadaná publikem, je jasné, že tomu tak není, a o to bývá dojem silnější…
Některé improvizační kreace skutečně vyžadují přípravu. V první části svých koncertů hrávám právě několik předem promyšlených improvizací. Nikdy však nejsou zcela prokomponované do všech detailů. Předem mám například představu o tónině, v níž se hudební plocha bude odvíjet, zhruba tuším harmonické postupy, průběh melodických hlasů, hudební formu, některé technicky obtížné pasáže si předem doma propracuji. Vždy si však nechávám prostor pro momentální nápad a nezřídka se stane, že během koncertu tuto připravenou improvizaci na poslední chvíli nezahraji a vytvořím na dané téma novou, vzniklou přímo na místě podle momentální nálady. Po přestávce, v druhé části koncertu, kdy improvizuji na témata zadaná publikem, vznikají pak všechny improvizace přímo na místě, bez přípravy.

Sám se věnujete i komponování. Jaký je podle vás zásadní rozdíl mezi kompozicí a improvizací? Souhlasíte s názorem, že improvizace je zrychlená kompozice?
Do určité míry s tímto názorem souhlasím. Improvizace i kompozice mají mnoho společného. Používají stejné hudební prostředky a v ideálním případě by měl být výsledek u obou disciplín stejný. Pan profesor Arne Linka, o němž již byla řeč, mi vždy říkával, že kvalitní improvizovaný kus by měl být ve svém zvukovém výsledku k nerozeznání od zkomponované skladby. Rozdílem je tedy pouze ta skutečnost, že skladbu autor zachytil do not a improvizátor ji vytvořil ve své hlavě. To je, myslím, zásadní rozdíl mezi improvizovanou a interpretovanou hudbou. Tedy ve způsobu vzniku, nikoli ve výsledném tvaru.

Rozdíl mezi kompozicí a improvizací bych přirovnal k rozdílu mezi ateliérovou fotografií a momentkou: skladatel má při své práci mnohem více času skladbu propracovat a promyslet do nejmenších detailů. Improvizátor tuto možnost nemá, vše vzniká tady a teď v reálném čase. Logicky tedy tím pádem některé improvizované hudební plochy nemusejí vždy dosahovat té nejvyšší míry propracovanosti, zvláště, jedná-li se o improvizace nepřipravené, vzniklé přímo na místě. Naproti tomu mají tyto improvizace, podobně jako fotografie-momentky, velkou výhodu v tom, že jsou jedinečné a neopakovatelné, pevně vázané na místo, čas a okolnosti svého vzniku. Vzniknou-li příhodné podmínky, je-li improvizátor v dobré kondici, dokáže-li se dostatečně koncentrovat a naladit na momentální atmosféru v sále a dojde-li navíc k propojení s publikem, může vzniknout hudba, která je velmi silná a která by klasickým kompozičním způsobem nikdy nepřišla na svět. Toto je však velmi vzácné a nestává se to příliš často, musí nastat výjimečná souhra okolností. A pak stačí třeba jen jeden drobný rušivý moment, aby se tento tvořivý průběh přerušil. Nicméně musím říci, že stav, kdy cítím, že hudba tzv. „teče“ úplně sama a já nic nevymýšlím, jen hraji to, co mi předem přichází, je jedním z nejkrásnějších prožitků při veřejné improvizaci.

Mnoho umělců, kteří se věnují nebo se pokouší věnovat improvizaci, se potýká s problémem, že jsou v zajetí technicko-motorických modelů své techniky. Pociťujete tento aspekt též při svých vystoupeních, respektive zahrajete vždy vše, co máte ve své představě?
S tím se, myslím, potýká každý improvizátor, který je zároveň interpretem. Jako interpret, který ve svém životě přehrál mnoho skladeb klasických autorů, i já mám ve své prstové paměti uloženu celou řadu těchto modelů. Ty se často pro použití v improvizaci hodí, ale mnohdy mohou být i na překážku. Myslím, že cesta, jak nezabřednout do nadužívání určitých hudebních „klišé“, je mít nejdříve jasnou hudební představu a až následně ji realizovat svými prsty. Jinými slovy – jak říkávám i svým studentům na konzervatoři –, hlava musí být rychlejší než ruce. Samozřejmě že toto se snáze realizuje ve volnějších tempech, kdy je mezi myšlenkou a hrou více času. Improvizace v rychlejších tempech bývají technicky obtížnější a tam se také ony zmíněné zaběhnuté postupy vkrádají častěji. Někdy se tomu nelze vyhnout. Ale myslím, že to nemusí být vždy na škodu, pokud je v improvizovaném kuse tento nedostatek vyvážen nějakým jiným zajímavým kompozičním prvkem (například netypickým formálním průběhem, kontrapunktickým propojením dvou melodií, bitonalitou atd.), případně svou energičností, virtuozitou. Na svých koncertech mám možnost se vždy rozhodnout o tempu, v jakém budu improvizovat, mohu si zvolit obtížnost hudební sazby, a to činím vždy podle svých momentálních dispozic. Někdy se pochopitelně stane, že se při improvizaci nechám spontánně unést proudem vznikající hudby a ne vše se mi podaří zahrát tak, jak mne to napadlo, ve většině případů však jde má představa ruku v ruce s její realizací.

Jak daleko „vidíte“ při improvizování? Jak se na improvizační koncert připravujete?
Opět to záleží na zvoleném tempu u improvizovaného kusu. U volnějších kreací se hudební plocha odvíjí v hlavě klidně a jsem myšlenkou napřed například o půl taktu. U živějších improvizací musím mít „náskok“ větší, nezřídka i celou několikataktovou hudební frázi. 

Příprava na improvizační koncert je jiná než na koncert klasický. Kromě promýšlení nových připravených improvizací a nácviku obtížných hudebních ploch se předem nemohu nijak připravit. Osvědčilo se mi především udržovat si pianistickou techniku, tedy být několik dní před koncertem dobře rozehraný, aby prsty nezaostávaly za hudebním myšlením a já dokázal vše, co mě na místě napadne, technicky dobře zahrát. 

Máte absolutní sluch? Myslíte, že je to důležitá vlastnost pro improvizátora nebo skladatele?
Absolutní sluch nemám, mám sluch relativní. Na klavíru bezpečně poznám tóny i souzvuky, u jiných nástrojů už ne vždy. Myslím, že absolutní sluch není pro improvizátora nebo skladatele bezpodmínečně nutný. Může to být samozřejmě výhoda, ale může být někdy i na překážku, třeba když nemá hudebník k dispozici perfektně naladěný nástroj nebo hraje-li například v souboru, kde vše není po stránce ladění a souhry ideální atd. Myslím, že daleko důležitější pro skladatele a improvizátora je mít rozvinutou schopnost slyšet vztahy mezi hudebními intervaly, mít vytrénovanou hudební představivost, vnímat nuance hudební faktury, instrumentace atd. Úplně nejdůležitější podle mého soudu je, aby improvizátor předem slyšel svým vnitřním sluchem to, co chce zahrát. Aby jej výsledný zvuk, který se ozve, nepřekvapil, ale naopak, aby to už bylo jen jakési zvukové potvrzení toho, co již dříve vzniklo v jeho hudebním myšlení. 

Za svou kariéru jste odehrál již stovky koncertů. Je nějaký, který vám opravdu utkvěl v paměti? A proč?
To se dá těžko říci, každý koncert je svým způsobem neopakovatelný díky své atmosféře, reakcím publika, tématům, která od posluchačů dostanu ke zpracování. I pro mne osobně, pokaždé se cítím jinak naladěn. Z poslední doby mne napadá improvizační koncert, který se konal letos v květnu. Oslovil mě americký improvizační soubor Sonorous Threshold, zda bych s nimi účinkoval na koncertě na festivalu v Minneapolis. Tato nabídka byla pro mne velikou výzvou, protože jsem doposud neměl nikdy možnost veřejně improvizovat s komorním souborem. Vždy jsem vystupoval buď sólově, nebo jen s jedním hráčem. A nyní to byl kvartet: trubka, lesní roh, pozoun, perkuse a k tomu já na klavír. Přiznám se, byl jsem plný očekávání, byla ve mně malá dušička, jak to dopadne. Nakonec jsem si koncert neskutečně užil. Hudební improvizace v komorní sestavě je neobyčejný zážitek. 

Věnujete se intenzivně i pedagogické činnosti na Pražské konzervatoři. Co přesně vyučujete?
Předmět, který na Pražské konzervatoři vyučuji, se jmenuje „Hra z listu a improvizace“. Působím na klavírním oddělení, chodí ke mně všichni studenti klavírní hry. Tento předmět trvá tři roky, od 2. do 4. ročníku studia. Jak již název předmětu napovídá, kromě improvizačních dovedností se zaměřuji také na procvičování hraní z listu. Pokud jde o improvizaci, seznamuji studenty individuálně podle jejich schopností se základy klavírní improvizace, nácviku harmonických kadencí, tvorbě různých typů doprovodů lidových a umělých písní, transpozicím do různých tónin, hraní podle akordických značek, čtyřruční improvizaci na dva klavíry, tvorbě volných hudebních impresí atd.

Je možné se improvizačním technikám naučit nebo je opravdu potřeba zvláštní talent?
Jsem toho názoru, že základy improvizačních technik se může naučit každý. Mám tím na mysli například naučit se jednoduchým způsobem doprovodit melodii lidové písně, transponovat hudební plochu do blízkých tónin atd. Samozřejmě že úroveň improvizace je závislá na míře talentu hudebníka. Tento talent pro improvizaci mnohdy nemusí souviset s jiným druhem hudebního talentu. Setkal jsem se s řadou vynikajících interpretů, kteří pro improvizaci neměli vlohy a stejně tak s nadanými improvizátory, kteří naopak nijak nevynikali jako interpreti.

Myslíte, že je na českých konzervatořích či vysokých hudebních školách tomuto oboru věnována dostatečná pozornost?
Musím říci, že obor hudební improvizace je v posledních letech na vzestupu. Vzpomínám si, že v dobách minulých zdaleka nebyla improvizaci věnována taková pozornost jako dnes. Bývala často považována za něco méněcenného, co nesnese srovnání s hudbou interpretovanou. Proto jsem velmi rád, že se názory a povědomí hudební i laické veřejnosti od té doby změnily a že se na konzervatořích studenti klavíru vedle studia hlavního oboru mají možnost věnovat i studiu základů improvizace. Vždyť mnozí absolventi klavíru využijí v budoucnu právě improvizační schopnosti ve své pedagogické či korepetitorské praxi.

Jak jste se dostal k hudbě a k improvizaci? Jaké hudební osobnosti vás nejvíce ovlivnily?
Pocházím z rodiny, kde se pěstovala hudba. Rodiče byli amatérští hudebníci, maminka zpívala a táta hrál na klavír v místním tanečním orchestru. Doma s maminkou korepetoval a nacvičoval nové písně, většinou podle melodické linky a akordických značek, takže jsem od dětství vnímal improvizaci jako nedílnou součást svého života. Když jsem po absolvování lidové školy umění byl přijat na Pražskou konzervatoř, poznal jsem řadu výjimečných hudebních osobností, které ve mně zanechaly stopu na celý život. Studoval jsem skladbu u profesora Vadima Petrova, jehož hudbu k pohádkám jsem znal a obdivoval už jako malý chlapec. Byl jsem šťastný, že se mohu u něj vzdělávat v kompozici. Klavírní hru mne učil profesor Vladimír Topinka, který při hře klasické klavírní literatury kultivoval můj často velmi spontánní a živelný hudební projev. Na HAMU jsem se jako se svým druhým profesorem skladby měl možnost setkat s Václavem Riedlbauchem a více do hloubky se seznámit s principy soudobé tvorby. A samozřejmě, pokud jde o improvizaci, mým velkým životním štěstím bylo setkání s profesorem Arne Linkou, který nejprve jako pedagog a později jako kolega na koncertních pódiích byl mým velkým vzorem a učitelem. 

Věnujete se též muzikoterapii, při které je důležitější bezprostřední ovlivnění člověka a jeho vegetativních funkcí s cílem zmírnit strach, bolest či jiné negativní pocity. Zde vlastně ustupuje estetická stránka hudby do pozadí. Co si o tom myslíte? Jak podle vás vypadá hudba nebo hudební plocha, která má opravdu reálné terapeutické účinky a může taková hudba mít i estetické a formální náležitosti?
Hudba při muzikoterapii plní pochopitelně jinou úlohu než při koncertním nebo jiném provedení. Musí být tzv. „šitá na míru“ pro konkrétního klienta nebo skupinu. Je pravda, že formální i estetická složka zde nehraje hlavní roli. Mnohdy je potřeba například dlouhou dobu hrát podobnou hudební plochu a změny tvořit až tehdy, kdy je to terapeuticky zapotřebí. Není také vždy pravidlem, že terapeutická hudba musí být za všech okolností jemná a libozvučná. Někdy je naopak potřeba zahrát (nebo nechat zahrát klienta) drsně, až téměř agresivně, aby vyventiloval to, co je v něm nashromážděno. Někdy je třeba i střídat hudební styly a žánry, to vše se děje s přihlédnutím na konkrétní terapeutický účinek, čistě hudebně estetická stránka je zde až na druhém místě.

Nedávno jste se vrátil z mezinárodní konference a festivalu hudební improvizace v americkém Minneapolis. Jak takový festival vypadá a jak hodnotíte úroveň zahraničních improvizátorů? Kam se ubírá světový trend v tomto oboru?
Jako aktivní člen Mezinárodní společnosti pro improvizovanou hudbu (ISIM) od roku 2016 pravidelně navštěvuji improvizační konference a festivaly. Když jsem se poprvé zúčastnil improvizačního festivalu v Kanadě, velmi mě potěšilo zjištění, kolik hudebníků se vážně zabývá oborem hudební improvizace. Před třemi lety v kanadském Torontu i na letošní konferenci v Minneapolis jsem se setkal s mnoha různými hudebníky napříč obory; byli zde univerzitní profesoři nebo naopak nadšení hudební amatéři z celého světa, které všechny spojuje láska k umění improvizace. Na těchto čtyřdenních konferencích se prezentují umělci při svých hudebně improvizačních vystoupeních, hudební vědci a pedagogové na různých tematických přednáškách a workshopech. Musím říci, že světová úroveň v tomto oboru je velmi vysoká.

Znáte někoho v Evropě či ve světě, kdo se věnuje také klasické improvizaci na klavír a je schopný zaimprovizovat třeba sonátovou formu v různých stylech, a to v koncertní podobě, nebo se dá říci, že je vaše činnost v tomto ohledu dosti ojedinělá?
Většina improvizátorů, s nimiž jsem se u nás i ve světě setkal, tvoří převážně vlastní hudební imprese. Improvizace na dané téma v různých hudebních stylech jsou daleko méně časté. Poznal jsem samozřejmě řadu improvizátorů, a to nejen klavíristů, ale i jiných instrumentalistů, kteří své improvizace provozují veřejně. Jsou mezi nimi výrazné osobnosti, jejichž hra mne velmi zaujala, ale najdou se i improvizátoři, kteří svá vystoupení (například s improvizacemi v různých stylech) degradují na pouhou „show“, na pouhou ukázku své improvizační zručnosti, bez hlubšího vnitřního sdělení. Z toho mi pak bývá často smutno, na té hudbě je to bohužel poznat. Naštěstí jsem měl možnost osobně se setkat a zahrát si s řadou improvizátorů, kteří své umění improvizace berou vážně a přistupují k němu jako k jedinečnému prostředku niterného sdělení a oslovení svých posluchačů. Takový přístup je mi blízký. Za všechny improvizátory, kteří mne zaujali, bych rád jmenoval například českého basklarinetistu Petra Valáška, velmi mě oslovil americký trombonista a improvizátor Harold McKinney, emeritní profesor na Appalachian State University, nebo americká pianistka korejského původu Ann Park Rose, s níž jsem se setkal právě na konferenci v Kanadě a s níž jsem měl možnost natočit CD společných improvizací na dva klavíry s názvem Most přes oceán. Toto CD bude na trhu začátkem roku 2020 a v témže roce připravujeme s Ann řadu koncertů v několika českých městech.

Prozraďte nám ještě něco o sobě. Máte nějaké mimohudební koníčky? Jak například trávíte volný čas?
Volného času mnoho nemám, ale kdykoli je to možné, chodím ven do přírody. Příroda je pro mě velkou inspirací, a protože nežiji ve velkoměstě, mám tu možnost poměrně často. Moc rád se procházím po loukách, po lesích a čerpám zde inspiraci pro svou tvorbu. Ve svém volnu také rád cestuji, poznávám nové kraje. Už od dětství mě bavilo fotografování a natáčení filmů. To mi zůstalo dodnes.